“СВЕРШИЛОСЬ, Я УЗРЕЛ!”,

или БЫТИЙНОЕ КОЛЬЦО ВАГНЕРА

     24 мая в Мариинском театре состоялась премьера оперы Рихарда Вагнера “Золото Рейна”. Этот спектакль стал вторым по значимости событием Музыкального Петербурга–2000. Первым была нашумевшая постановка “Войны и мира”. Но если прокофьевская опера стала коньком для нынешней политической элиты (вспомним Путина и Блэра на премьере, а также патриотический пафос режиссуры Андрея Кончаловского), то “Золото” привлекло, слава Б-гу, внимание исключительно музыкантов и любителей оперы. Во всяком случае, никого из видных политиков на премьере мы не увидели, хотя ходили упорные слухи, что в зале будет присутствовать германский канцлер Герхард Шредер.
     “Золото Рейна” стало первой вехой на пути к появлению на сцене Мариинского тетралогии Вагнера “Кольцо нибелунгов”. Маэстро Гергиев первым из современных российских дирижеров задался целью поставить у себя в относительно короткий срок все “Кольцо”. Задача эта под силу не каждому театру, особенно принимая во внимание то, что в репертуаре Мариинского стоят еще три вагнеровские оперы: “Летучий голландец”, “Лоэнгрин” и “Парсифаль”. Все это требует колоссальных усилий и, прежде всего, тщательного подбора вокального состава: не каждый певец справится со сложнейшими вагнеровскими партиями, которые требуют большой исполнительской отдачи.
      Тем не менее, попытки Гергиева в этой области до сих пор были успешными, и, несмотря на скептицизм некоторых меломанов, вагнеровские премьеры последних лет можно считать удачами театра. То же касается и недавней премьеры.
     В первую очередь хочется отметить работу самого маэстро. Ему, как нам кажется, удалось преодолеть стереотип, заключающийся в том, что вокал у Вагнера не имеет самостоятельного значения, подчинен оркестру. Несомненно, симфонический элемент у Вагнера велик. Но Гергиеву удается подчеркнуть, что истинный накал, движение придает музыке Вагнера лишь голос. Он как бы спаивает ее различные части воедино и заставляет действие развиваться.
     Вообще, обвинение в подчиненности вокала оркестру может возникнуть у человека, меряющего все шаблонами итальянской оперы. У Вагнера, мол, нет мелоса, мол, там нечего петь. Такой подход хорош лишь для тех, кто ищет в музыке увеселения, мелодии, услышав которую, можно дать волю своим сентиментальным чувствам (в лучшем случае). Если идти по такому пути до конца, станет возможным утверждение, что ламбада, или еще что-нибудь в этом же духе, стоит выше произведений Вагнера – ведь в них есть мелодия, а у Вагнера нет! Такие люди не могут понять, что музыка - это, в первую очередь, этическое, преображающее искусство, что она не просто ласкает нам слух, а позволяет проникнуть в глубины Бытия. А для этого не обязательно нужна мелодия. Ее одной никогда не будет достаточно для того, чтобы считать то или иное произведение великим.
     И вот Вагнер в своей тетралогии является перед нами как раз тем композитором, который приподнимает завесу с Бытия без помощи мелодий, а путем создания некоего синтеза звуков, каждый из которых добавляет свою краску в цельную музыкальную картину. Это во многом напоминает произведения художников-импрессионистов: подойдя к ним вплотную, мы не видим ничего, кроме беспорядочных разноцветных мазков, и только на расстоянии можно узреть истинный смысл картины.
     Именно поэтому музыку Вагнера нельзя слушать кусками. Такое возможно лишь у тех оперных композиторов, единицей измерения которых является ария, дуэт, ансамбль. Ария Виолетты из первого акта “Травиаты” будет одинаково прелестна, независимо от того, исполнят ли ее вместе со всей оперой или отдельно, в качестве концертного номера. Такая делимость возможна из-за того, что исключительным фундаментом для музыки у этих авторов является мелодия. Кончилась мелодия - пришла к своему логическому завершению и музыка. А поскольку одна мелодия вечно продолжаться не может, то и получается, что все произведение состоит из отдельных лоскутков: одна мелодия – один кусочек, вторая – другой кусочек и так далее. Пространство же между ними заполняется либо речитативами, либо искусственными оркестровыми связками. Целостность в рамках данной сочинительской парадигмы немыслима, и поэтому Вагнер выходит из нее, создает новый тип музыки, в которой мелодия теряет свое фундирующее значение. Единицей измерения становится не отдельная ария (как у Россини, Беллини и Доницетти) или даже драматическая сцена (как у Мейербера и позднего Верди), а вся опера в целом. Человек, прослушавший лишь ее часть, никогда до конца не поймет смысла произведения. Понимание приходит лишь с финальным аккордом, в этот момент время как бы встает вертикально, ты охватываешь взглядом все услышанное и говоришь: “Свершилось, я узрел!”
     В связи с вышесказанным, приятно заметить, что сценография нынешней постановки была пронизана смысловым единством. В первую очередь, это касается вращающейся сцены, которая явилась для зрителей постоянным напоминанием идеи кольца, круга непреодолимых желаний, кармы. Удачно подобрана световая гамма, которая дышит вместе с оркестром и, по мере развития действия, переходит от умеренных голубых тонов к безумным красным.
     Работа режиссера и художника по костюмам позволила увидеть в опере социальный аспект в духе марксистской идеологии. Костюмы и все манеры богов – наместников Валгаллы напоминали лондонских аристократов, в то время как маленькие, работающие в шахтах нибелунги, ассоциировались с пролетариатом. Между этими враждующими классами сновал полубог Логе, который пытался всех помирить и обхитрить (это заставляет нас вспомнить антисемитизм Вагнера). Главная же идея оперы в интерпретации режиссера Йоханнеса Шаафа заключалась в том, что деньги и золото до добра не доведут, а нужно всех любить и со всеми делиться. Впрочем, в отличие от моцартовского “Дон Жуана” (поставленного этим же режиссером на сцене Мариинки полгода назад), в “Золоте Рейна” то, что происходило на сцене, не так сильно отличалось от того, что происходило в музыке.
     В заключение хотелось бы отметить работу наших многострадальных певцов, которые работают действительно на износ. Особенно яркими показались Михаил Кит в роли Вотана, Виктор Черноморцев в роли нибелунга Альбериха, Федор Можаев и Евгений Акимов, соответственно, в партиях Доннера и Фро, а также Татьяна Бородина, спевшая накануне в концертном исполнении “Китежа” сложную партию Февронии.
Игорь Мягкий
Фото Натальи Разиной
("Итоги", 12 июня 2000)
Сайт создан в системе uCoz