Двадцать дней, с 9 по 29 ноября, продлилась в “Манеже” персональная выставка петербургского художника Соломона Борисовича Эпштейна.
     Живописец Соломон Эпштейн родился в Витебске, а в 30-е годы его семья переехала Ленинград, где мальчик стал заниматься в изостудии Дворца пионеров, что и определило его судьбу на всю дальнейшую жизнь. Закончив в 1953 году Академию Художеств, Эпштейн посвящает себя преподаванию в различных домах культуры и любительских студиях. Персональных выставок было всего две, включая нынешнюю. В чем же причины столь не блестяще сложившейся профессиональной карьеры? В ответ на этот вопрос художник сослался на сталинский государственный антисемитизм и “дело врачей”.
     Да будет мне дозволено рассуждать с позиций марксистско-психоаналитических и – шире – постмодернистских, то есть с позиций, предполагающих, что существует собственно постмодернистское искусство, сущностно отличное от искусства в традиционном понимании, и искусство традиционное, но оно в той или иной степени все равно вписывается в постмодернистскую ситуацию, порой помимо воли своих творцов.

     Творчество Эпштейна именно таково. Оно осознанно традиционалистично. Среди кумиров художник называет Серова, Нестерова, Репина, Тырсу, Веласкеса, Эль-Греко и Рембрандта, особенно последнего. Однако в некоторых вещах сказывается влияние “Бубнового валета”. Но дело даже не во влияниях (понятно, что крупный мастер впитывает все лучшее от предшественников), дело в некоем общем впечатлении, так сказать, гештальте. Художник апеллирует к Искусству с большой буквы, к искусству как таковому. Между тем, прямо по Барту, эта апелляция сопровождает следование конкретной, камерно-буржуазной традиции голландской бытовой, жанровой сцены. Правда, по контрасту с голландцами, у Эпштейна есть эпика, статика, его модели не играют в триктрак, они застывают в монументальных позах античных божеств, как некие символы власти. Это и “Старший корпусный мастер Яков Кремер” (1960), и “Автопортрет с семьей” (1975), и “В гостях у Завэна” (1989).

Портрет физика Владимира Грибова. 1979	Автопортрет с дочерью. 1981	Еврейская мелодия. Семья Аркадия Фуремса. 1985

     С другой стороны, у художника много откровенно чувственных ню, и это вполне программная для него вещь. “Во все века художники оттачивали мастерство на обнаженной женской натуре”, – поясняет Эпштейн, и при этих словах становится понятно, что, вообще говоря, его живопись находится в ареале культурного проекта Просвещения и барокко, несмотря на весь мнимый соцреалистический классицизм. Кстати, к месту и Эль-Греко.
     Хотелось бы сослаться на некий комментирующий текст-посредник. Недавно появился новый номер журнала “Кабинет”, где опубликована совместная книга Виктора Мазина и Павла Пепперштейна “Шериф Моисей”, посвященная фрейдовской интерпретации “Моисея” Микеланджело. (Мы уже ссылались на нее в предыдущем выпуске “Некуды”). В книжке очень много трактуется о живописи и скульптуре, как, впрочем, и о психоанализе. Нас интересует в данном случае глава десятая – “Моисей Художник”, принадлежащая Пепперштейну. В ней автор утверждает, что у живописи имеется три базовых функции: индексация всего, декорирование и запечатление власти, обслуживание мастурбационных потребностей народа, или, как выражается Пепперштейн, рисование голых баб. Так вот, из трех этих функций наиболее уместна по отношению к выставке Эпштейна – третья, ибо его ню впечатляют. (Кстати, художник признавался, что плакал, когда узнал о гибели Рембрандтовой “Данаи”.)
     Что касается декорирования власти, то с ней дело обстоит сложнее, и полного попадания не происходит. Все же, как бы монументально-божественны ни были члены семьи самого художника или его друзей (разумеется, при всей монументальности, они пронизаны человеческим теплом и любовью), но в глазах самой власти или в глазах массы они не обозначают ровным счетом ничего. Скорее всего, мир героев Эпштейна может послужить неким аналогом романного пространства Пруста: это “малый” мир семейных связей, милых тайн и привычек культурного, образованного, среднего слоя, не чуждого прекрасному. Власть совершенно законно не оценила художника, искусствоведы законно замалчивали его. И дело здесь, возможно, не в одном лишь антисемитизме, но в каких-то общих законах функционирования и конвертации изображения в социуме. В этом смысле Эпштейн, несмотря на весь свой пассеизм, хорошо укладывается в постмодернистскую ситуацию, где даже традиционно возвышенные представления об искусстве подвергаются деконструкции с тех же (возвышенных) оснований, на которых они обретаются сами (ведь что может быть возвышеннее власти), если не учитывают и не хотят признать, что постмодернистская ситуация нуждается в собственно постмодернистском искусстве.

В электричке. Три грации. 1999	Портрет дочери в черном платье. 1991