Райнер Вернер Фассбиндер (RWF) – классик. Одна из самых скандальных фигур кинематографа ХХ века, режиссер, сценарист, актер, создатель театра, автор 42 (!) полнометражных фильмов (невозможно представить! когда он писал свои пьесы? когда играл у Ф. Шлендорфа, Д. Шмидта? он ведь умер в 37 лет – как и положено поэту) – классик. Бисексуал и наркоман, человек, смешивавший жизнь и искусство, превращавший своих друзей и близких в персонажей фильмов, человек, ломавший судьбы любовниц и любовников, умерший, скорее всего, от передозировки наркотиков, – классик. Человек, которого правые считали левым, левые – правым, но все дружно называли экстремистом – классик, настоящий классик.
     Проводятся семинары и конференции, организуются выставки, пишутся монографии и диссертации. И это такой классик, фильмы которого тридцатилетней давности, фильмы, лишенные, кажется, малейшего коммерческого потенциала, фильмы очень немецкие – эти фильмы питерские зрители готовы смотреть, стоя в переполненном зале Дома кино. В феврале здесь показывали пять ранних фильмов RWF и фильм о нем.
 

"Любовь холоднее смерти"

     Когда смотришь любой фильм RWF, в том числе первый полнометражный “Любовь холоднее смерти”, поражает прежде всего не мастерство, не режиссерская сверхоригинальность (видишь прямые цитаты из Годара, Трюффо – RWF их особо и не скрывает), а ощущение абсолютной подлинности происходящего и четкое понимание: вот эту вроде бы театральную сцену на фоне голой белой стены, вот этот, кажется, неоправданно длинный проход троих героев по скучной загородной дороге – все это снимал какой-то кино-Мидас. Все, до чего RWF дотрагивался, превращалось в кино высшей пробы. Этому не научиться, это было дано от рождения Тарковскому, Бергману, Иоселиани. Это было дано RWF.
 

"Катцельмахер"

     Фильмы молодого RWF (а самый поздний из показанных в Доме кино снят 27-летним режиссером) при всем их во многом вынужденном минимализме до сих пор вызывают некоторую эстетическую встряску. В “Катцельмахере” чередование статичных эпизодов, бесстрастная фиксация однотипных разговоров, посиделок в кафе, механических совокуплений превращает компанию молодых баварцев, обычных, ничем не примечательных маленьких людей большого города в какое-то сборище монстров. Как только режиссеры не пытались с тех пор вызвать ненависть и презрение к “взбесившемуся буржуа”: и маньяком его изображали, и людоедом, и извращенцем. А надо было просто показать, как эти люди едят, играют в карты, занимаются любовью – и зрителю становится

"Бременская свобода"

как-то неуютно жить в этом мире. Можно, впрочем, отметить, что ощущение новизны фильмов RWF вызвано еще и тем, что режиссер отталкивается от традиций, до сих пор мало воспринятых кинематографом. Так, особенно в ранних фильмах, он вдохновлялся театром Брехта и творчеством художников “новой вещественности” ("Бременская свобода").
     RWF чрезвычайно социален, чрезвычайно склонен к изображению современного ему общества. Жизнь немцев в Германии была единственной темой его фильмов, и чего было больше в его отношении к своей родине – любви или ненависти – по фильмам понять невозможно. RWF изображал бандитов и торговцев, домохозяек и проституток, банкиров и террористов, полицейских и актеров. Никого не романтизировал, не идеализировал, не демонизировал. По-настоящему он сочувствовал, как и положено художнику, проигравшим.

“Продавец четырех времен года”

Ничем не примечательный протагонист шедевра раннего RWF, фильма “Продавец четырех времен года” в момент смерти – по сути, публичного самоубийства – обретает некое величие, несвойственное ему в незадавшейся жизни.
     RWF не был аполитичным: он изображал и нацистов, и коммунистов. И, конечно, даже нелепые террористы из фильма “Третье поколение” все же симпатичнее, чем доморощенные ксенофобы и антикоммунисты из “Катцельмахера”. Но сам RWF говорил: “Я не левый м не правый, я просто очень хорошо чувствую, когда где-то гниет”. Вот эта почти болезненная чуткость к социальному нездоровью сделала его таким неудобным, раздражающим, но и таким живым автором.