ВЫ СЛИШКОМ ХОРОШО ПОЕТЕ, -
Завсегдатаи гилелевскиих шабатов уже обратили внимание, что зачастую их проводит всегда очень элегантно одетый молодой человек. Однако изящный, хорошо сидящий костюм не является его основным достоинством: со вкусом одевающихся молодых людей в петербургском “Гилеле” достаточно. Голос - вот та отличительная черта, которая в первую очередь заставляет обратить на него внимание. Сегодня мы познакомим Вас с новым кантором “Гилеля” - солистом Малого оперного театра Константином Котельниковым. Наш герой родился и вырос в Одессе, где закончил медицинский институт и консерваторию по классу вокала Марии Вержбицкой. После чего был принят в Одесский государственный академический театр оперы и балета, где сразу же дебютировал в роли Ленского.
Корр. За время работы в Одессе, какие роли
тебе запомнились?
К.К. Очень известный, маститый пианист Борис
Блох в то время решил попробовать себя в качестве дирижера. Он поставил
“Орлеанскую деву” Чайковского, где мне досталась коротенькая, но очень
эффектная по сюжету и по музыке партия певца. Потом, в этой же постановке
довелось исполнить Раймонда, жениха главной героини Иоанны. Это было очень
забавно, потому что моя партнерша годилась мне в матери и была соответствующей
оперной комплекции. И вот представь себе мизансцену: она и я, худенький
двадцатитрехлетний юноша. После одного из спектаклей мне один зритель сказал:
“Вы очень правильно сделали, что не подходили к ней близко”. Кстати, хочется
заметить, что в “Орлеанская дева”, на мой взгляд, далеко не лучшей опере
Чайковского, мне достался едва ли не самый выигрышный музыкальный материал:
популярная песня Менестреля.
Корр. Как ты оказался у нас в Малом
оперном?
К.К. Путь был достаточно извилист. Так получилось,
что, закончив в 1994 году консерваторию, я оказался без работы. В поисках
ее, меня занесло в Петербург на конкурс имени Печковского, где я
получил третье место. Причем статус международного в этом конкурсе фактически
оправдал я, гражданин незалежноi Украiни, и корейцы, которые учились в
петербургской консерватории. После чего меня пригласили, куда бы ты думал?
- В Мариинский?
- Нет, это было позже. В труппу Молдавского национального
театра оперы. Причем сразу же получил роль Герцога в “Риголетто”, Альфреда
в “Травиате” и выучил партию Альмавивы из “Севильского цирюльника”, партию
которого затем я исполнил как раз в Мариинском театре. Этот спектакль
специально готовился для фестиваля в Миккеле, который, по существу,
проходит под патронажем Валерия Гергиева. В Кишиневе мне такого ренегатства,
конечно же, не простили. Дальнейшее сотрудничество с Мариинским театром
тоже было под вопросом, потому что тот “Севильский цирюльник”, в котором
я пел, готовился специально для Финляндии. Вот тут-то, в 1995 году, и поступило
предложение из Малого, где я по сей день служу.
Корр. Твой репертуар в Малом Оперном?
К.К. Практически все партии лирического тенора:
начиная от Моцарта в “Дон Жуане” до юродивого в “Борисе Годунове” и Альфреда
в “Летучей мыши”. Кстати, вспоминается забавный случай: я пел партию Рудольфа
в “Богеме”; пел на итальянском, потому что так было принято в Кишиневе,
а по-русски я к тому времени ее еще не выучил. В зале сидели какие-то иностранцы,
по-видимому, земляки Паворотти, и постоянно спрашивали у переводчика: “Почему
мы понимаем Рудольфа, а всех остальных нет? Неужели у них такая плохая
дикция?”
Корр. Зачастую артисты, имея основное
место службы, подрабатывают в других коллективах. У тебя был подобный опыт?
К.К. Да, конечно. Именно таким был опыт сотрудничества
с Мариинским театром. Кроме того, мне запомнилась моя работа с известной
московской труппой “Геликон-Опера”, где я пел все того же Альмавиву
в “Севильском цирюльнике”, но в аутентичной постановке.
Корр. Что это значит аутентичная постановка?
К.К. Этот спектакль для “Геликона” поставил
молодой итальянский дирижер, Энрике Маццола, специалист по музыке Россини;
и поставил его именно так, как он был написан. Это и называется аутентичная
постановка. А ко мне обратились потому, что я владею колоратурной техникой,
которая, по замыслу Россини, необходима исполнителю Альмавивы.
Корр. Неужели в “Геликон-Опере” была аутентичная
постановка?! Наверное, это то самое исключение, которое подтверждает правило.
Ведь они работают совершенно в другой эстетике: сильно сокращают, упрощают
спектакли, переносят действие в другое время, меняют его место, костюмы,
декорации. Другими словами, пытаются приблизить произведение к сегодняшнему
дню к мировоззрению нашего современника, зачастую неискушенного в оперных
изысках и нюансах. Кич, в какой-то степени.
К.К. Наблюдение отчасти верное, но совершенно
ошибочный вывод. Если “Геликон” что-то сокращает и упрощает, то отнюдь
не для того, чтобы приблизить к зрительскому восприятию. Дмитрий Бертман,
режиссер этого театра, делает подобные вещи потому, что именно в таком
виде он представляет себе драматургию оперы. Иногда это обусловлено какими-то
постановочными соображениями: звук, свет, сцена. Что касается переноса
действия в сегодняшний день, то эта оперная стилистика широко развита и
популярна за рубежом, например, в Германии. Она называется “актуализация
произведения”. В России это непривычно, больше работают в классической,
академической манере, но есть и исключения: “Геликон” - в Москве, “Санкт-Петербург-Опера”,
“Зазеркалье” - в Питере. Однако хочу заметить, что даже несмотря не то,
что зачастую делаются упрощенные, фронтальные аллюзии (намек на тоталитаризм
- актера гримируют под Сталина, на фашизм - под Гитлера), эту творческую
манеру ни в коем случае нельзя назвать кичем, потому что достаточно бережно
обращаются с текстом, фабулой произведения, его музыкальной канвой. Вот
если бы поставили, допустим, “Дона Карлоса” в джазовой обработке, то да
- это был бы кич. У них же - именно актуализация произведения. Для отечественного
зрителя подобная стилистика, может быть, не привычна, но это дело вкуса.
Корр. Какая стилистика ближе и интересней
тебе?
К.К. В “Геликоне” мне сделали комплимент,
сказав: “Вы слишком хорошо поете”, - потому что “вылезла” моя сконцентрированность
на пении, моя открытая манера исполнения и игры, рассчитанная на большую
сцену, где я привык и мне нравиться работать.
Корр. Костя, как ты думаешь, в опере актерское
искусство вторично по отношению к вокальному.
К.К. Не все так просто. Есть, так называемый,
дирижерский театр, к которому относятся все солидные оперные труппы. Там
все обусловлено вокалом. Если в таком театре главному дирижеру покажется,
что какую-то мизансцену надо убрать, потому что она мешает звуку, то режиссер,
понимая свою вторичность, выполнит его указания. В режиссерском театре
все наоборот. Причем я не хочу сказать, что это плохо. Это такая стилистика.
Кому-то она интересна. Мне ближе традиционный подход большой сцены, где
все комплексно.
 |
на шабате |
Корр. Еврейские молитвы - это достаточно
специфический репертуар. Ты владеешь несколько другой техникой. С какими
сложностями ты столкнулся, когда стал вести шабаты?
К.К. Во-первых, я артист, поэтому когда на
шабатах я начал исполнять молитвы в привычной мне вокальной манере, то
натолкнулся на некоторое непонимание аудитории. Публика не пела вместе
со мной, а только слушала. Но поскольку эстетизация культа не является
нашей задачей, мне пришлось несколько снизить пафос.
Корр. Именно вокальные трудности были?
К.К. Любой вокал - это определенный стиль.
Чем больше стилей в резерве певца, тем выше его класс. Этот специфический
опыт, конечно, не пропадет, потому что, овладев им, я в исполнительском,
актерском плане как бы поднялся на новый уровень. Точно так же произошло,
когда я освоил эстетику русских романсов, с которыми я выступаю в качестве
солиста ансамбля “Петербургский салон”. Кроме того, почему бы не
включить в концертную программу на ряду с “Хуторком” или “Коробейниками”,
скажем, “Аз их вэл зогн” или “Леха доди”?
Корр. Не хотел бы ты стать профессиональным
кантором?
К.К. Трудно ответить на вопрос, поставленный
в сослагательном наклонении. Но если бы мне поступило подобное предложение,
я бы, по крайней мере, его серьезно обдумал. С этого этапа можно было бы
начать, если бы я переехал жить за границу. Оперное пение сложнее исполнения
в синагоге или церкви. Хотя это и банально, но чтобы не умереть в качестве
певца надо постоянно творчески расти, развиваться и перерождаться.
Корр. Банальность за банальность: чтобы
ты хотел исполнить в театре?
К.К. В Малом - “Риголетто” в новой постановке,
которая отличается от прежней режиссурой и декорациями; Гвидона в “Сказке
о царе Салтане”. Еще я мечтаю о том, что кто-нибудь поставит “Дочь кардинала,
или Жидовку” Галеви, где я хотел бы для начала спеть Леопольда, а когда-нибудь,
может быть, даже Элеазара. Кстати, забавно, что многие теноры-евреи, Ричард
Такер например, или Михаил Александрович пели эту сложную и интересную
партию.
Корр. Спасибо, хочется думать, что со
временем ты займешь свое место рядом с Такером и Александровичем.