Генеалогия киноизображения существует. Подтвердить это призвана была ретроспектива американского киноавангарда, проходившая с 1 по 5 ноября в кинотеатре “Спартак”. Истоки этой генеалогии обнаруживаются в России – в динамическом монтаже Эйзенштейна, перекликающемся в фильмах русской эмигрантки Майи Дерен (Дерновской) с открытиями Жана Кокто. От Кокто и Эйзенштейна прямая линия протягивается через киноаднерграунд, с которым нас ознакомили, к Дэвиду Линчу с его ужастиками. Можно было бы посетовать, что, навязывая нам “залатывание брешей”, восстановление недостающих звеньев истории киноизображения, нас тащат к порно и нездоровой мистике как к результату процесса. Однако истоки этого “восстановленного” кошмара приходится обнаружить именно в русском кино. Восстанавливая недостающее, восстанавливаем свое.
     В паре мимесис-симиозис, выдвинутой структуралистской мыслью в 60-е годы, на первый план выходит как будто бы семиозис. Во всяком случае, в сознании адептов андерграунда. Нас пытаются вернуть к мысли, что искусство, скорее, заново создает осмысленное изображение реальности, нежели просто повторяет таковую. В кино главное – это монтаж. Без последовательной компоновки кадров само изображение лишено всякого значения. Критик считывает в фильме те или иные “синтагмы”, рождающие в его наркотически одурманенном сознании вихрь ассоциаций.
     Так, например, в психодрамах или фильмах транса русской еврейки Дерен (“Полуденные сети” (1943), “На земле” (1944)) жизнь изображения вызывает в памяти аналогии из Кокто, Бунюэля (“Полуденные сети” называли феминистским вариантом “Андалузского пса”), Эйзенштейна и Линча. А также, как ни странно, из “Старухи” Хармса, где акцентируется невозможность взять ситуацию под контроль. У Хармса это невозможность избавиться от трупа старухи. У Дерен проще – невозможность догнать неторопливо удаляющуюся фигуру с зеркалом вместо лица. Тема зеркал, понятно, отсылает к Кокто. Лестница, по которой бесконечно поднимается героиня Дерен – к Эйзенштейну. А навязчивый образ ножа и глаза – к Бунюэлю. Но общая атмосфера, рождаемая всеми этими лестницами и ножами, уже обещает клинический мир линчевской “Головы-ластика”.
     К психодрамам же относятся опыты Стэна Брэкиджа “Плоть утра” (1956) и “Окно вода движение младенца” (1959). Первый фильм изображает человека, полностью подчиненного аффекту: герой, оставленный любовницей, смотрит на ее портрет и мастурбирует – впечатляющий пример опустошенности. Вторая картина натуралистически показывает роды. Оба фильма, как говорится “мясные”. Оба представляют как раз то “вырожденческое”, “антигуманистическое” искусство, которым пугали “простого советского человека”.
     Показывая чарующие фильмы Дерен, за которыми стоит “чужая” нам традиция сюрреализма, и фильмы Брэкиджа, являющиеся образчиком “чистой” нехватки, организация Международное партнерство восстанавливает “недостающее звено” в нашей культурной памяти. Тоталитарный миф должен рушиться. Но не тут-то было. Ибо опыт знакомства с живым культурным продуктом вызывает разочарование и страх. “Так вот ты какой, северный олень!” Хочется сказать: нет, не тому учил нас Эйзенштейн, и не таким целям служит у него изображение. И начинается “борьба за наследство классиков”: кто кого. Это следствие старого спора о том, служит ли изображение материалом монтажа – а тогда возможна его генеалогия и поиск “подлинных” наследников – или статичное изображение самодостаточно – и тогда кинематограф обращается за индульгенцией к фото и живописи, как предлагал Кракауэр и как делал Хусарек.
     Спасение от власти мифа, сидящего в нас, в том, чтобы понять: не обязательно примат монтажа и наличие “восстанавливаемой” генеалогии ведет к обретению единой “генеральной линии”, и из наследства Эйзенштейна возможны совершенно разные выводы. Вероятно, именно потому, что само это наследство неоднозначно.