Недалекое будущее. Эксперимент по клонированию человека закончился неудачей. Государство наложило “запрет Шестого дня” (по имени дня библейского творения), препятствующий производству клонов. Опыты репродукции продолжаются нелегально.
     Пилот вертолета Эдам (Арнольд Шварценеггер) возвращается домой и неожиданно обнаруживает, что его место заняла абсолютная генетическая копия. Ни жена, ни дочь не замечают подмены. Чтобы вернуть семью, герой вступает в схватку с криминальной империей, клонирующей людей.
     Очевидно, что у создателей "Шестого дня" идея репродукции сочувствия не вызывает. Тем не менее, биологическое отвращение перед двойником уступило место претензиям исключительно морального порядка. Возможно ли дать в руки человека то, что всегда было уделом Б-га?
     Полемизируя с идеей клонирования, авторы, во-первых, поэтически подправляют теорию, не предполагающую вмешательства в генную структуру человека и трансплантацию человеческой памяти, а во-вторых, делают клонирование уделом криминальных личностей. На фоне такого невинного компромата естественные вопросы, типа "Почему бог не помешал теории эволюции и созданию клона?", вложенные в уста злодеев, риторически повисают в воздухе. Аргументы оппонентов, как водится, непоправимо банальны и принадлежат к разряду христианских максим о божественном праве. Однако сколько бы ни сильна была морализаторская интонация фильма, финал не дает ответа на вопрос, чем клон хуже оригинала.
 
 

     "Человек на луне" – экранизация биографии знаменитого американского комика Энди Кауфмана. Кауфман был настоящей сенсацией 70-х, первым актуальным художником в жанре комического искусства. Его шоу не имели ничего общего с юмористическими "аншлагами", терапевтическими и безболезненными, как кушетка психоаналитика. Энди принес на сцену трэш и скандал. Он кривлялся, фальшивил знаменитые шлягеры и тщательно разыгрывал из себя болвана. Аудитория негодовала, Энди добивался желаемого эффекта. Аутсайдерство было сознательным жестом. Манипулируя зрителем, Кауфман заставлял играть по собственным правилам. То, что внешне выглядело обычным хулиганством, на деле являлось тщательно отрепетированным спектаклем со своей целью и драматургией. Публику больше не развлекали, ее рассматривали как объект художественной стратегии и безжалостно вовлекали в скандал.
     Эксцентричные эксперименты вроде кулачных боев с женщинами, организованных в самый пик феминистского движения, или пятичасовые чтения романа "Великий Гэтсби", вызывали у политкорректных американцев стойкую идиосинкразию. Публика требовала зрелищ, а ей нагло показывали язык.
     Его пребывание на сцене было недолгим. Специфический кауфманский смех, не признававший никаких табу и игнорирующий всевозможные приличия, оказался слишком элитарен для консервативной аудитории национальных телепрограмм. Шоу закрывались одно за другим, а в 35 лет Энди умер от редкой формы рака.
     Форман не ошибся, пригласив на главную роль Джима Керри. Кроме очевидных актерских достоинств и биографических совпадений, у Кауфмана и Керри оказалось еще одно несомненное сходство.
     Гуттаперчевый Керри – аналогичный Кауфману прецедент художнической истерии, неподконтрольности, пугающей обывателя. Лицо, однажды зажившее собственной жизнью, – едва ли не лучшая тому иллюстрация.
     Став метастазом, функциональной патологией жанра, Энди внедрял художественные принципы на сценических площадках самых ретроградных шоу. То же самое делает Керри, экспериментируя с собственным лицом. Его мнимая сервильность в роли придворного комедиографа Голливуда не более чем одна из кауфманских масок. Он такой же двойной агент, каким был его кинематографический прототип.
     "Человек на луне" провалился в прокате, во время съемок Кауфмана объявили живым и написали еще одну его биографию. Фильм оказался настолько аутентичным характеру своего персонажа, что полностью разделил его судьбу.

     Сенситивному Найту Шьямалану Голливуд обязан появлением нового жанра – мистического триллера, целиком сотканного из тумана, смутных метафор и ритуальных спекуляций на бессознательном. Именно эта тактика оказалась на сегодняшний момент наиболее успешной для привлечения зрительского внимания независимо от физического и культурного возраста аудитории. Жертвами пали даже те, кто привык здраво смотреть на вещи и обаянию стилистического камуфляжа предпочитать реальное (а не профанное) содержание. В общем, Голливуд можно поздравить – ему все лучше удаются опыты мимикрии.
     "Неуязвимый" хронологически и тематически наследует шьямалановскому "Шестому чувству".
     Дэвид (Брюс Уиллис), чудом выживший в катастрофе, унесшей жизни двухсот пассажиров, неожиданно узнает о себе, что он нечто среднее между комиксовым Суперменом и Спасителем. Его собственная жизнь не только не способна прокомментировать это открытие, а, наоборот, выступает с ним в ироническом контрасте. Единственным героическим фактом биографии Дэвида, обнаруженным им в травматических прогулках по собственному прошлому, явилось его мифологическое здоровье. Кроме него, за необычный статус свидетельствует только апофатическая – целиком замешанная на "философии" комикса, а значит, все-таки в значительной степени травестийная – вера его экстравагантного антипода Элии (Самюэля Л. Джексона). Если Дэвиду этих весьма сомнительных доказательств оказывается достаточно, чтобы поверить в свое супергеройство и, идентифицировавшись с символическим именем, отправиться спасать мир от зла, то зрителю их явно не хватает.
     Однако сугубо иррациональная стратегия шьямалановского воздействия не в доказательности, а в оставленном за кадром, непроясненном. Как и в "Шестом чувстве", зритель становится объектом непонятного ему гипнотического сеанса, где вместо рациональных объяснений ему предлагаются чувства, по характеру смутные и темные, вместо слов – туманные намеки. Камера надолго замирает возле стакана апельсинового сока. Эта глубокомысленная фиксация не разрешается ни в предыдущем, ни в следующем эпизодах. Герои не выдерживают количества возложенных коннотаций (библейских, комиксовых), они перестают быть людьми, так и не став героями комикса, получив мифологическую историю, не оставляют человеческой.
     Тем не менее, в определенном (феноменальном) ключе этот суггестивный трип был бы интересен, если бы история о человеке, ставшем Суперменом-Спасителем, не заканчивалась так хэппи-эндово вульгарно.
     Получив подтверждение собственной избранности, герой примиряется с семьей, освобождаясь от неуверенности и печали. Режиссеру почти удалось показать неочевидного, растворенного в собственном отсутствии, призрачно-рефлективного Уиллиса, и последний штрих стремительно уничтожил все, что лепилось с таким трудом: перед нами вполне осязаемый, обретший собственные контуры харизматический "крепкий орешек". Finita la comedia.
     Несмотря на нехарактерно мрачную манеру повествования, этот реликтовый квазиамериканский фильм обслуживал одну из самых оптимистичных пропагандистских идей о том, что залогом счастья является обретение собственного места в мире.

     Последний фильм Альмодовара, буквально осыпанный наградами различных кинофестивалей, в том числе почетным призом американской Киноакадемии.
     В том, что у независимого кабальеро консервативный Оскар, нет ничего неожиданного. Несмотря на привычную содомию (проституток, больных спидом монашек и просто сумасшедших), фильм больше напоминает манифест либеральных ценностей. "Дети должны иметь родителей, даже если те транссексуалы". Хочется утереть слезу и согласиться.
     Героини последней испанской саги разделяют судьбу всех альмодоваровских женщин: они одиноки и несчастны, теряют собственных детей, умирают от спида и бегут от мужей, изменивших пол. Свой крест они несут словно корону – красноречиво и пафосно, без депрессий и нервных срывов. Их терпение безмерно, а покорность судьбе неестественна и театральна. Столь же театрален сюжет количеством смертей и роковых совпадений, равно соперничающий с античной драмой и мексиканским телесериалом. Второе, впрочем, вполне характерно для Альмодовара, нередко заимствующего сюжеты из мыльных опер. Однако если раньше нереальность ситуаций выступала как повод для иронической деконструкции, превращавшей любую трагедию в фарс, то теперь режиссер утилизовал не только коллизии, но и патетическую серьезность сериала. Герои заговорили высоким стилем, страдания приобрели античный размах.
     Успех, с которым последний фильм встретили в Америке и Европе вполне может рассматриваться как доказательство новой режиссерской лояльности, а врученный Оскар как цементирующий переход скандалезного маргинала в истеблишмент.
     Невозможно спрогнозировать сценарий, по которому будут развиваться отношения Альмодовара со зрителем, но почему-то кажется, что в недалеком будущем его смогут полюбить не только поклонники альтернативного кино, но и простые домохозяйки. Во всяком случае, теперь у него к этому есть все основания.