Новый фильм английского режиссера Салли Портер “Человек, который плакал”, показанный на последнем Фестивале фестивалей в Санкт-Петербурге, критиками оценен как неудача известного мастера, автора “Орландо” и “Танго”. Спорить с этим действительно не имеет смысла, зато интересно взглянуть на фильм под другим углом. Возможно, тогда его недостатки – неправдоподобный сюжет, сентиментальность, демонстративный антипсихологизм, некоторая аляповатость изображения – будут если не оправданы, то объяснены.
     Портер взялась за тему очень модную (достаточно вспомнить, какие фильмы получили призы летнего ММКФ), но и очень опасную. Это “проклятая” еврейская тема, точнее – судьба евреев Европы в первой половине ХХ века – времени захлестнувшего почти всю Европу антисемитизма, времени нацизма, времени Холокоста.
     Есть радикальная позиция: только документ может адекватно рассказать об этом. Изображение погромов, лагерей, газовых камер в игровом кино – профанация, почти кощунство. Еще в сороковые годы эту точку зрения артикулировал Ален Рене и снял поразительный по эмоциональному воздействию, минималистский по средствам документальный фильм о лагерях уничтожения. По этому же пути пошли Макс Офюльс, Клод Ланцманн; недавно мы видели сильный документальный фильм поляка Яблоньского о лодзинском гетто.
     Но далеко не все отражено в сохранившихся кино- и фотоматериалах. А главное – хочется не только показать, что происходило, но и попытаться объяснить, почему все это происходило, хочется влезть в душу и жертвы, и палача. В 60-80-е годы появляются фильмы Мунка, Малля, Лоузи, Трюффо, Де Сика. Наиболее активен в разработке еврейской проблематики Анджей Вайда. Можно сказать, что это взаимоотношения евреев и поляков, закончившиеся Холокостом (в значительной степени осуществленном именно на территории Польши), стали одной из важнейших тем вайдовского кино. Причем такие качества Вайды, как трагический взгляд на мир, склонность договаривать все до конца, сильный темперамент, жесткость, переходящая в жестокость, замечательно подходили для воплощения этой темы. В итоге появились фильмы “Самсон”, “Земля обетованная”, “Пейзаж после битвы”, “Страстная неделя”, “Корчак”. Их глубокая серьезность, их реализм, то есть нежелание упрощать, схематизировать историю, привели к тому, что фильмы Вайды вызвали нападки не самых умных евреев (стандартные упреки в антисемитизме: “евреи почему-то изображены без ангельских крылышек”) и не самых умных поляков (“антипольское кино”).
     Серьезность и стремление к реалистичности, почти документальному стилю свойственны и фильмам других авторов: они сняты очень строго. Казалось, это единственный соответствующий страшной теме стиль. И, когда в начале 90-х за тему Холокоста взялся главный голливудский режиссер Спилберг, он в “Списке Шиндлера” имитировал, в общем-то, стиль классических фильмов Вайды и Мунка (“Пассажирка”). И тут выяснилось, что этот стиль входит в противоречие и с уникальным случаем, положенным в основу сюжета, и с колоритной фигурой протагониста, и с обязательным хэппи-эндом. Реалистический, полудокументальный стиль, обслуживая очень нетипичную для эпохи Холокоста ситуацию, становится сомнительным: все равно этот лагерь тщательная, но реконструкция, инсценировка, притворство. Казалось, выход один – возвращение к документу. Но в конце 90-х вышли три фильма серьезных и способных режиссеров, продемонстрировавших еще один подход к “еврейской” теме: крайняя условность, сказочность. Это фильмы Фернандо Труэбы “Девушка твоей мечты” (Испания), Роберто Бениньи “Жизнь прекрасна” и, наконец, фильм Салли Портер. (О первых двух фильмах вы уже могли читать на страницах “НЕКУДЫ” в рецензиях Е. Майзеля и С. Левина.)
     В фильмах Труэбы и Бениньи прием обнажен. У Бениньи концлагерь – игровая площадка, театр для одного актера и одного зрителя, почти балаган. У Труэбы значительная часть действия происходит на съемочной площадке, а сюжет – почти что плутовская история, этакий осовремененный эпизод из “Декамерона” или народной сказки, в которой герои обводят вокруг пальца глупого злодея. Вот только злодей этот – Геббельс. Сама – сразу же заявленная – эстетика этих фильмов исключает разговор о правдоподобии, психологизме и т. п. Антифашизм этих фильмов неглубок, но искренен и даже несколько наивен: фашисты – это злодеи из сказок, никаких “психологических бездн”, никакой философии в них искать не надо.
    “Человек, который плакал” из того же ряда. Это сказка, замаскированная под бульварный роман. Еврейская девочка из какой-то условной России (Кристина Риччи) в раннем детстве получает на память от эмигрировавшего в Америку отца (Олег Янковский) его фото и монетку. Она проносит эти реликвии через несколько стран: выходит невредимой из огня, уничтожившего ее местечко; живет этакой Золушкой у злых приемных родителей в Англии; спасается из оккупированного немцами Парижа; не тонет среди океана, после того как пароход, везущий ее в Америку, гибнет от немецкой торпеды; в Америке находит отца, который к этому времени стал магнатом Голливуда. Хэппи-энд, как в любой сказке.
     Салли Портер, конечно, понимает, что еврейке с английским (!) паспортом попасть на трансатлантический лайнер в оккупированной Франции малореально: нужно сильно обосновать это, ну, что ли, показать, как французское подполье делает ей фальшивые документы, или направить ее пешком через испанскую границу. Но персонаж Риччи не из жизни, даже не из реалистического психологического кино, даже не из приключенческого триллера, – она из сказки, она, буквально, “в огне не горит и воде не тонет”. А вокруг персонажи как из бульварного романа XIX века: романтический цыган, скачущий на белом коне по Парижу (Джонни Депп), подруга героини – порочная, но по сути добрая красотка, почему-то оказывающаяся русской (Кейт Бланшетт), злодей-сладострастник, преследующий героиню (Джон Туртурро). И снято все это очень красиво, иногда конфетно красиво (оператор – Саша Вьерни).
     И вот в этой сказке появляются совершенно правдивые детали, реалистические эпизоды. Через весь фильм проходит мысль: изгоям (а евреи в Европе 30-40-х главные изгои) никто не поможет, разве что можно надеяться на солидарность таких же изгоев – солидарность слабых. Единственное место, где Сюзи-Фейгеле чувствует себя хорошо – цыганский табор да еще, пожалуй, комната соседки – старой еврейки, беженки из Польши. Из Парижа ей помогает уехать подруга – неприкаянная эмигрантка из России. Да и в Америке первое, что она слышит от работницы Джойнта: как ей повезло, что у нее английский паспорт: евреев из многих других стран в Америку не пускали. Никаких иллюзий относительно солидарности с евреями и т. д. и т. п. у Портер нет. Еще до прихода немцев французские полицейские арестовывают соседку героини. Ее подружки по театру, где она работает, почти не понижая голос, ведут антисемитские разговоры, а персонаж Туртурро, оперная звезда, после секундного колебания сообщает немцу-офицеру о еврейском происхождении героини.
     По сказочным законам живет только главная героиня. Для остальных персонажей хэппи-энда не будет: они живут по законам истории. Возлюбленный Сюзи, романтический цыган, остается в оккупированном Париже, так же как и соседка-еврейка, и директор театра господин Перельман. Их судьба не вызывает сомнений... Русская подружка гибнет на потопленном корабле. Эти судьбы – за кадром. Возможно, Портер рассчитывала на зрителя, знающего историю; возможно, не верит в свою способность убедительно воплотить на экране страшную реальность. Такой же страх перед реальностью испытывают и Бениньи, и Труэба. Этот страх спасает фильмы от фальши псевдодокументализма, но делает их какими-то “игрушечными”, не соответствующими масштабу и сложности темы.