Лет тридцать назад немецкий писатель Вальзер опубликовал роман, каждая глава которого начинается и завершается словами “зарабатывать деньги”. То есть это занятие – альфа и омега; все, что к зарабатыванию денег не сводится, несущественно.
     Не знаю, как в Германии, но в Санкт-Петербурге показ классики мирового кинематографа, а тем более содержание целого кинотеатра, специализирующегося на классических фильмах, – дело явно неприбыльное. В итоге переживший застой и перестройку кинотеатр “Спартак” закрылся на ремонт и, судя по слухам, в своем прежнем качестве уже не возродится, став очередной питерской легендой (“а вот, помню, смотрели мы в “Спартаке” Фассбиндера...”).
     Так что сейчас в культурной столице посмотреть хорошее современное кино очень трудно (Дом кино, различные фестивали), посмотреть классическое кино – просто негде. На этом фоне открытие в ноябре на базе кинотеатра “Родина” проекта “Музей кино” – событие. Пять сеансов в месяц выделено для демонстрации мировой киноклассики. Конечно, в советское время в “Спартаке” за месяц демонстрировалось несколько десятков фильмов, как правило, весьма далеких от советской идеологии, но... стоит сказать спасибо создателям проекта – обществу “Люмьер”, кинотеатру “Родина” и лично г. Холодову.
     Первая программа – три поздних фильма японского режиссера Ясудзиро Одзу (1903–1963) – для многих стала открытием интересного и необычного автора. Одзу, как и его сверстник Мидзогути, много лет считался режиссером “для внутреннего употребления”, локальным японским феноменом. Снимая в 20-30-е годы по несколько фильмов в год, он как бы поделил с Мидзогути “сферы влияния”: тот снимал изысканные истории о старой Японии (самураи, гейши, монахи-отшельники), Одзу изображал жизнь современных ему японцев-горожан.
     В 50-е годы европейские кинокритики “открыли” обоих режиссеров (к Одзу слава пришла после фильма 1954 года “Токийская повесть”), провозгласив их создателями истинного, аутентичного японского кино (в отличие от “полуевропейца” Куросавы). Действительно, фильмы Одзу (в “Родине” были показаны “Токийская повесть”, а также более поздние “Цветы равноденствия” и “Поздняя осень”) производят впечатление искусства несравненно более “экзотического”, чуждого европейскому вкусу, чем работы Куросавы, Синдо, Китано, современных молодых авторов. При этом в фильмах Одзу нет ни самурайской экзотики, ни эстетизации средневекового быта, ни романтики якудза. Тем более нет в них “фирменных” (для японского и вообще среднеазиатского кино) жестокости и эротизма. Герои Одзу – современные горожане, преимущественно так называемый “средний класс”; сюжеты очень простые и вполне интернациональные: семейные проблемы, взаимоотношения “отцов и детей”. Даже бытовой экзотики немного: персонажи фильмов чаще появляются на экране в европейской одежде, чем в кимоно. Абсолютно непривычен для европейца взгляд автора на этот вполне обычный мир.
     Одзу отказывается от европейской “фаустовской” традиции активного вмешательства в материал фильма, деформации его, от навязывания зрителю жесткой концепции. Большая часть фильмов снята средним планом (крупный, а тем более сверхкрупный план нескромен), камера установлена на уровне лиц персонажей или чуть ниже, в течение эпизода ракурс практически не меняется: зритель должен наблюдать за людьми, за предметами, а не за мастерством режиссера и оператора. Монтаж последовательный, почти незаметный, никаких монтажных метафор, никакого параллельного монтажа: не следует нарушать течение жизни, но следует подчиняться ему...
     Характерный прием Одзу: эпизод вроде бы закончен, персонажи покинули кадр, но камера еще долго наблюдает за пустой комнатой, обувью в коридоре гостиницы, чайником на столе. Это не игра со “значащими” предметами (как во многих криминальных фильмах), это свойственное японской культуре признание ценности всего, что существует в мире, живого и не живого, демонстрация иерархичности мира.
     Восточное приятие мира, примат созерцания над действием, своеобразный пассеизм выражены почти исключительно в стиле фильмов. Сюжеты же довольно динамичны, в фильмах многое происходит: ссоры, примирения, браки, смерти. При этом Одзу как режиссер эволюционировал. Если “Токийская повесть” иногда кажется неким “минималистским неореализмом”, то цветные фильмы мастера вызывают совершенно другие ассоциации. Стандартные ситуации (любовные недоразумения, вполне счастливо заканчивающиеся), стандартные, чуть стилизованные интерьеры (офис, кафе, улочка, дом), персонажи-маски (при том, что у Одзу в его последних фильмах снимаются одни и те же актеры) – все это уже ассоциируется не с неореализмом, а с японским вариантом “комедии масок”; яркие локальные цвета ассоциируются с поп-артом и с современным дизайном.
     Одзу умер в 60 лет, только узнав мировую славу, только начав своими фильмами “вписываться” в мировое кино. Трудно сказать, что бы он делал дальше. Его эстетика кажется “вещью в себе”, мало подверженной внешним влияниям. Сам же Одзу стал одним из кумиров Вендерса, вдохновив немецкого режиссера на создание документального фильма о Японии и об Одзу “Токио-га”. Влияние “созерцательной эстетики” Одзу (прямое или опосредованное) чувствуется в фильмах Антониони, Сокурова, Тарковского, даже Китано. Улочки и кафе шедевра Вонг Кар-Вая “Любовное настроение” (Гонконг) кажутся реинкарнацией токийских улочек и кафе из “Поздней осени”.
     Одзу показал всем, как просто стать настоящим национальным режиссером: не надо изображать избы, березки и горланить народные песни, не надо изобретать метафоры вроде матери-Родины, собирающей блудных сыновей (был такой фильм “Мама” Д. Евстигнеева). Надо просто посмотреть на стандартные офисы и дешевые кафе взглядом человек, живущего в культуре своей страны.