Музыканты издревле были бродягами и странниками. "Не найдете музыкантов, позовите нищих", – говаривали в Средние Века. Что может быть жарче музыки исхоженного вдоль и поперек Средиземноморья, где встречаются лицом к лицу Азия, Европа и Африка? Радугу музыкальных цветов первыми раскрасили древние греки, нарекая лады именами стран и народов, которые приходилось пересекать их торговцам и завоевателям. Музыка Палестины, Балкан и Кавказа – районов вечных войн и переселений – поражает экзотическими ритмами и причудливыми извивами мелодий. Не споетесь – передеретесь. Песни российского юга, песни Великой Степи, где славяне и тюрки стояли друг против друга, – Малороссии и Новороссии, Белгородчины и Казачьего края – не поражают ли они своим азартом? Музыка морских и речных портов – Вены, Одессы, Нового Орлеана, Неаполя, Шанхая – да нужно ли продолжать? Потому-то всюду, где скрещиваются этнические потоки, музыка получает сильнейший толчок к своему развитию. И чем контрастней цвета перекрестка, тем горячей пламя рождающейся музыки.
     При этом заметим: музыку творят гонимые народы – цыгане, евреи, негры. Однако то, что создается ими, отражает мир, в который они попадают, интонационный фон, на котором рисуют они свои узоры. В Испании цыгане создали фламенко, в Венгрии – чардаш, в России – городской романс. Сколько людей любило и умирало от любви под звуки цыганской музыки, не перечислишь. Американскую популярную музыку, музыку Бродвея и Голливуда не спутаешь с любимыми, слегка приблатненными советскими шлягерами, но и то и другое родил или, по крайней мере, зародил еврейский музыкальный гений. Африканцы, согнанные в Южную Америку, создали самбу, завезенные в Северную, – выдумали джаз.
     Однако ходячее мнение, что джаз изобрели черные американцы – лишь половина правды. Джаз – встреча и диалог культур, в экстремальном случае – музыка диаспоры.
     Джаз родился в эпоху, когда классовые теории торжествовали во всем мире и во всех слоях общества. С той лишь особенностью, что снизу их питала злоба и зависть, а сверху – благополучие и совестливость. В конце 20-х, а в особенности в послекризисные годы в Америке, Европе и, конечно же, в СССР стал распространяться взгляд на народное, чуть ли не на пролетарское происхождение джаза и на губительное, растлевающее влияние на него порочного буржуазного общества. На Западе это привело к противопоставлению "горячего" и "сладкого" джаза, у нас же заговорили о джазе "подлинном" и "коммерческом".
     Сейчас это кажется смешным и надуманным. Горячий – не обязательно несладкий, а сладкий – не всегда холодный. Даже если английское hot переводить, как перченно острый, а sweet как пресный. А уж когда ходкий товар объявляют ненастоящим, а подлинным называют то, что не находит спроса, то это наверняка – нечистоплотный трюк неудачливого и завистливого конкурента.
     Однако большинство американцев о джазе поначалу думало совсем другое. Для них это была музыка борделей, и этого было достаточно, чтобы заявить о недопущении искусства столь сомнительной репутации в приличное общество и в тематику академических исследований. Первое табу было сметено соблазнами джазового века. На европейских и американских суаре и парти танцевали фокстроты и шимми под звуки джаза. Короткие стрижки, короткие юбки, блестящие чулочки – эх, где наша не пропадала!
     Советский взгляд на джаз был цинично прагматичен. "Тоталитарное государство, – писал философ Иван Ильин, – есть всеобъемлющее государство. Оно отправляется от того, что самодеятельность граждан не нужна и вредна, а свобода граждан опасна и нетерпима". Тоталитарный режим почувствовал в джазе врага лишь в послевоенные годы, когда музыканты выдвинули на первый план среди особенностей джаза именно импровизацию. Дух свободы и самовыражения личности был обозначен идеологами как "пропаганда американского образа жизни" и был жестоко и бескомпромиссно осужден.
     Не получив большого отпора после Октябрьского переворота, мировое коммунистическое движение рождало одну безумную теорию за другой. Шестой конгресс Коммунистического Интернационала провозгласил негритянское население на Юге США, в так называемом Черном Поясе, самостоятельной нацией, порабощенной американским империализмом. Это было отражено в специальном докладе о революционных тенденциях в колониальных и полуколониальных странах. К новой нации Коминтерн обратился с призывом установить Черную республику во главе с коммунистами.
     Но это не все. Американские коммунисты заявляют Коминтерну в 1928 году, что они берут повышенные обязательства: курс на создание в Черном Поясе Советской республики с перспективой присоединения к СССР.
     Бред, конечно, но Коминтерн это принимает.
     В то время в штате редакции американской просоветской газеты "Дэйли Уоркер" был литератор по имени Майкл Голд. Еще в 20-е годы, вскоре после возникновения Российской ассоциации пролетарских писателей он объявил себя главой американского филиала РАПП'а. Прохвосты охотно сбиваются в стаи. Осенью 1930 года он уже участвует в проходящем в Харькове Конгрессе пролетарской культуры. Там он громогласно и с большим апломбом заявляет, что джаз – пролетарское искусство, рожденное угнетенными беднейшими слоями американского общества – неграми и евреями. Потом его знающие люди поправили, покрутив пальцем у виска, но и тут хитрый Майкл нашел выход. В соответствии с ныне одиозной ленинской теорией "о двух нациях и двух культурах в буржуазном обществе", он объяснил, что у нации американских пролетариев, то есть у беднейших негров и евреев джаз подлинный, горячий, с перчиком. А вот на буржуазном Севере, в нью-йоркских кабаках и отелях – там джаз коммерческий, сладкий, пресный.
     Настоящий, революционный джаз – это афро-идиш. Свой тезис Майкл Голд подкрепил своей же повестью "Евреи без денег", уже в 1931 году изданной у нас по-русски. В своей газете он публикует серию статей о джазе "афро-идиш", его революционном содержании и народных пролетарских корнях. Что правда, то правда, первые звезды джазового шоу-бизнеса были либо неграми с рабовладельческого Юга, либо евреями, бежавшими из восточной Европы от славян-погромщиков. Но все это было уже в прошлом. Пока чувствительная к малейшей несправедливости Америка кричала о нетерпимой дискриминации, черные синкопаторы в Европе зарабатывали много больше лучших дирижеров, Эллингтона щедро кормила организованная преступность в "Коттон Клабе", Фэтс Уоллер разъезжал по Нью-Йорку на роскошном "Линкольне", а его партнер, один из величайших джазовых текстовиков, Энди Разаф был мадагаскарским принцем. А как же выглядели "евреи без денег" в американском джазе и шоу-бизнесе?
     Певец и актер Эл Джолсон из-под Минска уже стал королем джаза, кларнетист и бэнд-лидер Бенни Гудмен из-под Киева готовился стать королем свинга, а на Бродвее полыхали имена Джорджа и Айры Гершвинов и Ирвинга Берлина. Отец Гершвина был петербуржцем, талантливым инженером-оружейником, его будущему вроде бы ничего не грозило. Но он думал о своих детях. И уехал. Мать композитора родилась в Литве. В Штатах Джордж, хоть и не оканчивал консерваторий, достиг всего, о чем может мечтать преуспевающий человек. Ирвинг Берлин родился в Тюмени, и его первые впечатления о сибирской зиме легко угадываются в стихах и мелодии "Белого Рождества". Полистайте американский музыкальный справочник – и вы обнаружите, что более половины бродвейских и голливудских композиторов имеют корни в бывшей черте оседлости Российской империи.
     Разумеется, и первые советские джазисты, в большинстве евреи, приободрились и обратили свои взоры к своей бывшей столице Одессе и ее фольклору. Утесов полушутя, полусерьезно утверждал, что джаз был занесен в Америку веселыми одесситами еще в XIX веке.
     Самой же удивительной была реакция Кремля, где от "большого ума" всю эту теорию Майкла Голда о пролетарском джазе афро-идиш приняли за чистую монету. Все сходилось: пролетарии всех стран соединились, американские коммунисты – практически уже члены ВКП(б), американская пролетарская культура – наш филиал, на горизонте Американская ССР. (Много лет спустя ее роль будет играть Куба). Памфлет Горького против негритянского джаза, как "музыки для толстых" необдуманно опубликованный перед харьковской сессией Коминтерна, оказался политически несвоевременным.
     Москва совсем по-другому заинтересовалась негритянским искусством. Началась кампания. Приезд далеко не первых звезд Марион Андерсон и Пола Робсона вышел на первые полосы газет, тогда как гастроли феерической "Негрооперетты" в 1926 году прошли в стороне от большой прессы и политики. В Москве был задуман фильм "Красные и черные" о грядущей революции в Америке. Для участия в съемках набрали молодых чернокожих американцев, купили им билеты на лайнер "Европа", и жарким утром под Первое мая 1932 года вся ватажка во главе с начинающим поэтом Лэнгстоном Хьюзом появилась в холле гостиницы "Москва", удивляясь отсутствию эр-кондишн, орандж-джуса и других буржуазных прибамбасов. Когда же американцы увидели сценарий, они поняли, что влипли в грязную историю.
     Но и от нашего зоркого взгляда вприщур не укрылось, что кожа у приезжих была хоть и смуглая, но не иссиня черная, на руках не было рабочих мозолей. Вскоре выяснилось, что борщ в рабочей столовке они ни за что не соглашаются есть. Короче, пролетарская солидарность не лепилась, товар был явно не тот.
     Пока группа пребывала в творческих поисках, правительство Рузвельта официально признало СССР, и ставить агрессивно антиамериканский фильм было уже неудобно. Да и в группе начались волнения, поскольку в нее просачивалась неконтролируемая информация о стране, в которой они оказались. А на юге СССР свирепствовал голод. И тогда американцам закатили роскошную поездку-обжираловку по Черному морю и снежным Кавказским вершинам. После чего отправили домой.
     А вместо политагитки сняли комедию "Цирк" о том, как у нас любят всех и даже черных. В наших джаз-оркестрах появилось несколько песен о тяжкой доле негритянского народа в Америке, о несчастных негритятах, которые могут обрести счастье только в солнечной советской сталинской стране СССР.
     Клюнули на Майкла Голда и идеологи фашизма. Назло большевикам джаз был запрещен в странах гитлеровской оси как продукт расово неполноценных негров и евреев. А в Москве, наоборот, тем временем создавался Государственный джаз-оркестр Союза ССР, устраивались международные вечера джазов (по сути, первые джаз-фестивали), джаз приглашался в Кремль.
     Правда, там он, как правило, сопутствовал пьянкам, а чаще других появлявшемуся в Кремле Утесову вожди заказывали исполнять "Кичман", "У самовара" и другие блатные песни, но массам объяснили все со строгих партийных позиций.
     Совершенно из ряда вон выходящим событием была громкая дискуссия "Джаз или симфония" между "Правдой" и "Известиями". Она началась с коротенькой жалобы двух скрипачей оркестра, что джазы, мол, всюду нарасхват, а серьезные коллективы спросом не пользуются. Действительно, в то время руководители ведущих джаз-оркестров – Утесов, Цфасман, Скоморовский – катались по стране в спецвагонах и зарабатывали по нескольку десятков тысяч рублей, а средняя зарплата джазовых музыкантов – 5000 – намного превышала доходы консерваторских профессоров, получавших 400 в месяц. И это было еще не так плохо: врач в поликлинике зарабатывал 300, рабочий – 200, уборщица – 80 рублей. Сравнили с сегодняшним раскладом?
     Лишь политическим интересом к джазу можно объяснить те высокие идеологические тона, которыми ответил "Известиям", главной газете советов, орган ЦК ВКП(б). Вот цитаты из "Правды" декабря 1936 года: "Лучшие образцы джаза заслуженно пользуются сейчас любовью не только своего родного народа (по информации М.Голда. – А.Б.), но и народов СССР (что естественно перед воссоединением этих народов. – А.Б.). Симпатией масс пользуются симфонические джазовые мелодии заслуженного деятеля искусств тов. И.О. Дунаевского, песенного и симфонического джаза тов. Л.О.Утесова и ряда симфонических (самодеятельных) джазовых ансамблей наших столиц и союзной периферии... Музыка джаза будет широко применяться для танцев, маршей, веселых программ (вспомним, какому периоду нашей истории заказывался джазовый аккомпанемент. – А.Б.)... Нам не нужна гувернантская опека над народом со стороны старых музыкальных дев обоего пола (ох, любили тогда большевики казарменную лексику взявших город кавалеристов. – А.Б.)... Нам нужен джаз, и никто не позволит буржуазным эстетам и их покровителям гнать его с эстрады".
     Нетрудно догадаться, кого сталинский рупор называл покровителем буржуазных эстетов. Редактором "Известий" был Бухарин, расправа над которым уже была запланирована. Так что расхожее мнение, что советская власть была против джаза, не вполне верно. Наоборот, джаз попробовали сделать инструментом политики, пока не убедились, что ничего не выйдет. Тогда его и разлюбили, и переименовали в эстрадную музыку, а кто не захотел переименовываться, попал в черный список. А в свою золотую эру советский джаз с его массовыми песнями и танцами, заказными патриотическими и сатирическими куплетами хорошо послужил режиму, за что и был обласкан.
     На джаз в 30-е годы были поставлены слишком высокие политические ставки, потому-то отдушина легкомысленных фокстротов и даже цыганских песен Юрьевой и Козина уверенно соседствовала с застольными песнями и утренними маршами и с небывалой, немыслимой, оказавшейся очень живучей вакханалией хоров. Все жанры были призваны олицетворять румяную, счастливую жизнь под сталинским солнцем.
     Историческая ирония заключалась в том, что в Америке, где джаз афро-идиш действительно мог бы возникнуть, он как раз и не появился. В Америке осталось "афро", а джаз "идиш" пробился в Советском Союзе. В советском джазе ярко перевоплотилась музыкальная культура евреев, живших в черте оседлости и говоривших на идиш, что практически не перенеслось в американский джаз вместе с эмигрантами и совершенно не имело аналогов в джазе негритянском, хотя на мировой эстраде нечто подобное в разных пропорциях (в основном в Польше и Румынии) существовало.
     Значительная часть музыки, исполнявшейся советскими джаз-оркестрами 30-х годов, обладала отчетливым еврейским оттенком, унаследованным от репертуара еврейских инструментальных ансамблей городов и местечек Украины, Румынии, Бессарабии, Белоруссии, Польши. Музыканты ресторанов и кафе, или, как их называли на идише, клезмеры (клезморим) исполняли свой репертуар, который в совокупности с венскими, а впоследствии с румынскими оркестрами составлял большую часть легкой инструментальной бытовой музыки в последние годы Российской империи. Это чисто отечественное музыкальное наследие, не обозначенное никаким музыковедческим термином, вообще никак не названное и не исследованное, наложило отчетливый отпечаток на советскую песню и джаз.
     Советский идиш-джаз был также синкопирован, как и джаз негритянский, как афро-джаз, хотя бит и свинг носили там подчас иной характер. Его исполняли оркестры такого же состава. В "джазе-идиш", как и в "джазе-афро", имела место импровизация. Но грамматика этих стилей была принципиально различной. "Джаз-афро" был музыкой мажорной, "джаз-идиш" – минорной. В первом, естественно, были блюзовые ноты, но во втором, как ни странно, тоже было нечто подобное. Во всяком случае, что-то похожее на блюз в томной танцевальной музыке наших джаз-оркестров (или джазов, как тогда по простоте душевной их называли), что-то блюзовое в советском джазе 30-х годов сквозило. А уж если говорить о гармонических и мелодических пряностях, о всяких там хроматизмах и альтерациях, то и американцы, и их советские коллеги могли поспорить на равных.
     В этом нашем, вполне оригинальном направлении были сластолюбивые слоу-фоксы Матвея Блантера, и чувственные танго Александра Цфасмана, и все разбитные куплеты Леонида Утесова с новыми словами на старые еврейские мотивы. И кто знает, может быть, именно то, что пуристы отвергали в истории отечественного джаза, что пытались вывести за его границы, было нашим первым вкладом в этот мировой жанр. И я ловлю себя на мысли, что джазовая нитка, явно просвечивающая, например, в песнях Высоцкого или Розенбаума, тянется от того самого советского "джаза-идиш" 30-х годов.
     Когда-то давно, лет десять тому назад, я попробовал окрестить этот оригинальный отечественный пласт "минорной синкопированной музыкой". Название не привилось. Попробуем другой термин.