История еврейского театра исследователей иудаики почти не интересует, хотя театр является частью, и досточно большой, еврейской культуры, истории еврейского народа. До сих пор не существует книг, исследовавших бы его историю, и именно — русскую. Для большинства читателей еврейский театр — это театр Михоэлса в Москва, да и то чаще всего они не различают Михоэлса и Мейерхольда. В этом я убедился (с изумлением узнал), читая лекции в различных аудиториях. Курс истории еврейского театра, даже советского периода, отсутствует в российских еврейских университетах. По всем этим причинам я с радостью и надеждой встречаю любые публикации по этой теме. Попадаются достойные уважения работы, и с каждым годом их числе растет. Но чаще всего они вызывают разочарование и сожаление.
     Возьмем, к примеру, недавно вышедший сборник "Судьбы еврейского театра в России XX века", выпущенный Российской библиотекой по искусству*. Большинство сообщений и публикаций, помещенных в нем, представляют несомненный интерес для нашей темы — по новым материалам, вводимым в еврейское театроведение, по переосмыслению уже известных театральных событий и т.д. Для меня самое интересное, блестящее сообщение Златы Зарецкой "Феномен еврейского театра в годы Катастрофы", — совершенно неисследованный период истории, о котором мы почти ничего не знаем.
     Но "Краткий обзор истории еврейского театра в России" М. Гейзера — это ложка дегтя в бочке с медом, из-за которой может вызвать недоверие и весь сборник. Это какая-то каша из дат, имен и названий, которые перепутаны, извращены, взяты неизвестно откуда.
    Например, автор пишет, что "в 1882 году еврейские театры, труппы были запрещены". Но запрещены были не театры (которых в природе не существовало) и не труппы, а "представления на жаргоне"; и не в 1882-м, а в 1883 году. Или — на следующей странице: "Авраам Каминский, образованный молодой человек (ему тогда было немногим больше 20 лет), собрал труппу и создал сначала любительский, а в 1906 г. — профессиональный театр. Это уже совсем другой и, возможно, единственный в истории еврейского театра, когда основной репертуар составляла классика... В этом же театре дебютировала блистательная Эстер Рахел Галперн... Игрой этой актрисы восторгались В.Ф.Комиссаржевская, М.Н.Ермолова. Театр гастролировал не просто по России, но в Петербурге и в Москве". Тут ни одно утверждение не соответствует действительности. Каминский до того, как стать артистом, был кожевенником и никакого особого образования не имел. Он и его будущая жена Гальперн дебютировали одновременно в 1892 году в профессиональной варшавской труппе, а с 1893 г. у них уже была своя профессиональная труппа. Играли они тот же репертуар, что и все остальные еврейские труппы. И лишь в 1906 г. в репертуаре стали появляться пьесы Якова Гордина (вовсе не классика), которого уже играли и другие, но в которых Эстер Каминская нашла свой драматургический материал, и стала той Каминской, которую узнал весь мир. Не знаю, как Ермолова, но Комиссаржевская не только ни разу в жизни не видела ни одного спектакля этой труппы, но даже не была знакома с Каминскими. В Петербурге труппа действительно гастролировала в 1908 и 1909 гг., но в Москву до революции допущена не была ни разу... Точно так же, как и Гиршбейн, не токмо что "с успехом" не "гастролировал в Москве и Санкт-Петербурге", но даже не помышлял об этом. И создал он свой театр в Одессе не в 1905 году, а в самом конце 1908-го, который просуществовал всего полтора сезона, после чего, прогорев, распался.
     Обратимся к советскому периоду. Никаких изменений к лучшему. Покажу это на двух примерах.
     О начале ГОСЕТа автор сообщает следующим образом: "Немногим более года театр работал в Петрограде, за это время было поставлено 5 спектаклей: "Слепые" по Метерлинку, "Грех" и "Амнон и Томор" Ш.Аша, "Строитель" - автор текста Михоэлс, "Уриэль Акоста" Гуцкова. Не знаю, как считать. Если как автор, то следует сказать о семи постановках, и не "за это время", а после пяти месяцев занятий. Однако, на самом деле было их всего три. Два сборных "Вечера студийных работ", в первый из которых входили: "Пролог", сочинения А.М.А., "Слепые" и "Грех", во второй: "Строитель", "Зимою" и "Амнон и Томор" Ш.Аша; третьим спектаклем был "Уриэль Акоста".
     И о конце ГОСЕТов. Автор сообщает неизвестные пока никому сведения: "К середине 1951 г. закрыли еврейские театры в Минске, Киеве, Харькове, в Баку, в Одессе. Всего их было пятнадцать". Начнем с того, что все еврейские театры почили в 1949 году, и их было 6, а не 15, но и тогда еврейских театров ни в Баку (перестал существовать еще в 1940 г.), ни в Киеве, ни в Харькове не было.
     Во всем этом более всего удручает то, что подобные ошибки имеют свойство энергично размножаться. Чтобы не быть голословным, приведу пару примеров. Ленинградский писатель Довбер Левин погиб 17 декабря 1941 г. Я сам видел "похоронку". Эту дату я поставил в очерк о нем, который был включен в сборник "До последней минуты..." (Л. 1983) о писателях, погибших на войне, после выхода которого с ужасом обнаружил, что там дата его смерти — 1942. Почему?! Редактор объяснил мне, что она взята из библиографического справочника "Писатели Ленинграда" (Л. 1982). Один из составителей его пожаловался, что тут случилась "опечатка". В 1984 г. в журнале "Детская литература" был опубликован мой очерк о Д.Левине, а еще раньше, в 1978-м, — в "Советиш Геймланд". И я успокоился, решил, что если творчеством или жизнью писателя заинтересуются исследователи, то непременно нападут на один хотя бы из них с точной датой.
     Не тут-то было. Дилетанты пользуются лишь той литературой, которая попроще или поближе лежит. Выходит том Краткой Еврейской Энциклопедии с Довбером Левиным, и там вновь возникает 1942 г. Другой халтурщик переписывает его для Российской Еврейской Энциклопедии.
     Обратный пример. Для РЕЭ я пишу об еврейском актере и антрепренере А.Фишзоне. Ставлю дату рождения 1860. Выходит энциклопедия — там (1843 или 1848). Будучи в Москве, спрашиваю в редакции "Откуда взялись эти цифры?" — редактору подают "дело Фишзона". В нем три очерка. В одном стоит дата 1843, в другом 1848. Их двое — я один. Редактор предпочитает их. Кстати, в этой же публикации сообщается, что "в журн. "Театр и искусство" в Петербурге напечатаны "Записки еврейского антрепренера" (1913. №8-12)". Но дело в том, что эти "Записки" Фишзона печатались не в журнале, а в приложении к нему — "Библиотеке Театра и Искусства". Они начинаются с афиши первого появления Фишзона на сцене от 4 октября 1875 года, когда ему было 15 лет. Так какого года он рождения? Потом "Фишзон" выходит в КЕЭ с теми же датами. И это понятно, потому что и наши, и израильские халтурщики не захотели, да и не нашли бы по своим выходным данным эти "Записки".
     Но в полную прострацию опрокинула меня книга "А.В.Азарх-Грановская: Беседы с Б.Д.Дувакиным" (Иерусалим; Москва. 2001). Я очень ждал эту книгу, думал, что в ней будет масса новых сведений о ГОСЕТе. Останавливала цена: книга не столь уж большого объема (всего 12,5 авторских листа) стоила 160р. И все-таки я преодолел этот ценовой барьер. (На днях я видел эту книгу уже в полтора раза дороже). Тем обиднее было разочарование.
     Читать эту книгу мучительно трудно. Не потому, что речь в ней идет о каких-то высоких или трагических событиях, и сердце разрывается от сочувствия. А потому, что собеседники — оба — косноязычны, и пробиться к смыслу сказанного ими чрезвычайно сложно. Вот несколько реплик из разговоров о Бриках:
     "Дувакин (Д.): ...У Брика были очень большие недостатки, очень неприятные человеческие черты, но, несомненно, это был тоже все-таки крупный человек.
     Азарх (А.): И муж. Этот все-таки был главный. Он же ее... И Маяковского... Он сыграл большую роль в их судьбе.
     Д.: Он по-прежнему остается главным. Маяковский был просто... Маяковский был гений... И как-то все это Вася перекрыл. Он даже не потрудился все это как-то зафиксировать. Он просто..." И т. п.
     Актриса имеет право на косноязычие, но ее собеседник — литературовед и доктор наук... А те, кто расшифровывал эти записи, сохраняли этот "классический" текст в том виде, каком он записался, в том числе какие-то недоговоренности и даже междометия... К тому же масса рассуждений вовсе беспредметных. И к этому добавляется полное незнание предмета, о котором он расспрашивает.
     К примеру. Азарх говорит: "Писатель должен жить на родине. Нельзя... в этом я убедилась. А актеры? Ну, за редким исключением. Ни во что их жизнь превращается совершенно.
     Д.: Деградировали?
     А.: Деградировали, конечно. Уж такой, как Чехов, пропал.
     Д.: Чехов пропал там, да?
     А.: Чехов пропал. Вот тут опять-таки в моем присутствии... Я тут встречалась и говорила с Рейнхардтом о нем... Я присутствовала на провале Чехова, на премьере. Это был трагический провал..."
     О смерти Гумилева:
     "Д.: Ну, а о смерти его вы узнали...
     А.: Потом. Его ведь в 21-м... Я уже была в Москве.
     Д.: В 21-м. В Москве узнали?
     А.: Конечно, я была в Москве в 21-м. Его убили в 21-м.
     Д.: Есть слух, не знаю, насколько он достоверен, что якобы было помилование, что Горький...
     А.: Кто его знает. Киров же его расстрелял. Вообще, конечно...
     Д.: Киров? Подождите, Киров же был на Кавказе в это время.
     А.: А может... Я тут ничего..."
     Благородное, безусловно, дело записывать воспоминания людей культуры, которые сами их не пишут. Но чтобы узнать еще неизвестное, новое, следует з н а т ь предмет. Хотя бы литературу, которая уже существует о нем. Однако Д. задает дилетантские вопросы и получает такие же ответы. Вот зашла речь о петроградском периоде Еврейского Камерного театра-студии. Азарх говорит: "После пяти месяцев мы показали сразу "Слепых", музыка Ахрона и декорации Бенуа...
     Д.: Самого Александра Бенуа?
     А.: Да. Грановский иначе не признавал, он брал только самых совершенных художников, самых больших мастеров. Никогда не шел ни на какие средние величины". И комментаторы тут же "метят" Бенуа "номерком" и сообщают его биографические данные. Но дело-то в том, что художником "Слепых" была Анна Бенуа. Заглянули бы в мою книжку ""Свой" театр в Петербурге" (М. 1997. С. 12). "Д." этого не знал, "А." подзабыла, но комментаторы на то и комментаторы, чтобы знать.
     Незнание Дувакиным истории ГОСЕТа, о котором он расспрашивает, полное. Чистый лист. Примеры можно приводить бесконечно. Можно возразить, что тогда, когда эти записи делались, о театре еще не было никакой литературы. Это не так. Последняя беседа состоялась 22 ноября 1973 года, и если интервьюеру сложно было заглянуть в вырезки, собранные московской Театральной библиотекой, то полистатъ книжки-то можно было? Хотя бы — А.Дейч. Маски еврейского театра (М. 1927), Э.Бескин. Еврейский Государственный театр (М, 1928), М.Загорский. Михоэлс (М.; Л. 1927), О.Любомирский. Михоэлс (1938) или хотя бы — "С.М.Михоэлс. Статьи, беседы, речи" (М. 1960) и т.д.
     Но самые удивительные "незнания" обнаруживает ведущий беседы о художниках. Об Альтмане:
     "А.: ...работала в постановке "Броненосца" Всеволода Иванова. Оформлял спектакль Натан Альтман.
     Д.: Он сейчас жив?" — из беседы 8 июля 1968 г.
     О Шагале 1920 года:
     "Д.: Значит это было началом Шагала? Он начал именно как художник театра? Или он уже был живописцем.
     А.: Нет, он уже в Париже выставлялся, и о нем уже писали, что это все свежо, даже непонятно. А потом это уже стало мировое явление, которое сейчас уже... Самая высшая точка.
     Д.: Скажите, он жив еще?
     А.: Да. Ему за 80. Он жив..."
     И через несколько страниц, вновь о Шагале:
     "Д.: Простите, значит он успел вернуться из Парижа до начала войны. А в Москве кем он был, уже знаменитым художником?
     А.: Уже художником. Уже о нем писал Эфрос, о нем писал Тугендхольд. Он уже был в Москве.
     ...Д.: А организационно что: был художником, то есть сидел у себя в мастерской, рисовал, или он, так сказать...
     А.: Только!.."
     Или — вопрос о Рабиновиче: "А он что потом эмигрировал или погиб у нас?" (Октябрь 1972).
     В 1995 году я был в Израиле. В Архиве-музее театрального искусства, что на горе Скопус, я оказался накануне открытия выставки, посвященной 105-летию Михоэлса. Меня познакомили с Ниной Соломоновной Вовси-Михоэлс. Как анекдот, как показатель уровня здешней культуры, в отличие от "нашей", российской, она рассказала мне о диалоге с директриссой музея:
     — Я ей говорю, что у нас в семейном архиве есть еще письма Фейхтвангера. А она спрашивает: "Его у вас тоже расстреляли?". Похоже, не правда ли?
     Но на суперобложке - прекрасный портрет актрисы, а в книге фотографии, в большинстве своем публикуемые впервые. И это хоть как-то примиряет с нею.