Кафка с нами! В начале апреля в течение одной недели в Санкт-Петербурге можно было увидеть два новых фильма, связанных с этим именем. Случайное совпадение, конечно. Но, очевидно, самый эзотерический писатель ХХ века привлекателен для создателей самого массового искусства этого века.
     Фильм “К” (2001) – дебют в полнометражном кино 45-летнего Шоджи Азари, иранца, живущего в США, снявшего черно-белую экранизацию трех рассказов Кафки в пустыне Невада и устроившего премьеру своего фильма в Санкт-Петербурге. Во всем этом есть уже что-то абсурдно-кафкианское. Достоинство фильма Азари – у него есть концепция, что встречается не так часто. Источником абсурда Азари считает абсолютное взаимопонимание “отцов” и “детей”, царящее в мире Кафки.
     В центре всех трех новелл – “Супружеская пара”, “В исправительной колонии”, “Отец-убийца” – стереотипная пара персонажей; во всех новеллах их играют одни и те же актеры, но это, возможно, следствие не только концепции, но и финансовых проблем. “Старый” – красочный, жестокий, загадочный, полный жизненных сил. И “младший” – безликий современный чиновник в стандартном костюме. Их взаимодействие, вернее его невозможность, в двух последних новеллах приводит к трагической развязке.
      Что сказать о концепции? Она больше принадлежит режиссеру, чем писателю, хотя, конечно, тема взаимоотношений с отцом была для Кафки очень важна. Сам же фильм кажется несколько ученическим, предсказуемым: видишь на экране именно то, что и ждал от экранизации Кафки. Тем не менее фирменный “иранский неореализм” придает фильму некое обаяние. Приятно, что нет попыток с помощью монтажа, спецэффектов и т. п.

Франц Кафка и Фелиция Бауэр

“перекафкать” Кафку. Зато технических фокусов полно в фильме 35-летнего австрийского режиссера Кристиана Фроша “К.а.ф.ка – фрагмент” (2001). Как видите, фокусы начинаются уже с названия фильма. Фильм Фроша – своего рода киноэссе, основанное на истории взаимоотношений Кафки со своей невестой Фелицией Бауэр. Закадровый текст (другого в фильме нет) – отрывки из писем и дневников писателя, “голоса” Фелиции мы не слышим. Изобразительный ряд – стилизация кинематографа 20-х годов, приемы экспрессионистского и сюрреалистического кино. Масса метафор и аллюзий иногда, кажется, понятных только режиссеру. Если это попытки передать эстетику Кафки – любой его читавший знает, что язык писателя ясен и прозрачен, скорее “нейтрален”, повествование почти всегда традиционное, линейное, внутреннее, логичное – нет ничего более далекого от стиля Кафки, чем нагромождение метафор, истеричность, гиперэмоциональность, невнятность образов. Если же это изображение внутреннего мира Кафки…
     Кафка был сложным, нестандартным человеком, но ни истериком, ни социопатом он не был. Конечно, он был клаустрофобом, но пробивание стены в течение 10 минут – слишком лобовая метафора. Конечно, Кафка писал кровью сердца, но когда метафора визуализируется, эффект скорее комический. Единственная удача фильма – Урсула Офнер в роли Фелиции. Явно случайное ее внешнее сходство с молодой Ахматовой только усиливает впечатление: перед нами женщина 10-х годов.
     Оба фильма сняты начинающими режиссерами. В 90-е годы Кафкой вообще занимались только молодые. Правда, эти молодые режиссеры брались за Кафку, будучи уже достаточно известны. И американец Соденберг, и австриец Ханеке, и русский Балабанов – в начале 90-х надежды кинематографии своих стран. Их фильмы очень профессиональные, но и очень спорные.
     Стивен Соденберг в фильме “Кафка” смешал биографию писателя с его прозой, паранойю кафковских притч с паранойей дешевого шпионского романа, изысканную монохромную картинку с аляповатой эстетикой фильмов о Джеймсе Бонде.
     Алексей Балабанов в “Замке” создал густонаселенный причудливыми персонажами мир, ассоциирующийся скорее с живописью старых мастеров, чем с серым кафковским миром канцелярий, убогих квартир, судебных присутствий.
     Михаэль Ханеке создает странный мир вечной полутьмы, из которой выплывают лица заторможенных, потерянных персонажей все того же “Замка”.
     Любопытно, что дальнейшее творчество этих авторов явных связей с Кафкой, с его эстетикой, с его мировосприятием не обнаруживает. Работая над Кафкой, они как будто приобщались к чему-то им чуждому, но оттого еще более притягательному, словно восполняли какую-то нехватку.
     В то же время режиссеры, создававшие в своих фильмах совершенно кафкианское настроение, совершенно кафкианские образы – назовем, для примера грузина А. Ренвиашвили, шведа Р. Андерсона, японца Киесу Куросаву – непосредственно к Кафке пока не обращались: видимо им хватает собственных загадок и собственных кошмаров.
    В 1962 году великий американский режиссер Орсон Уэллс экранизировал роман Кафки “Процесс”. Как оказалось, это был последний успех Уэллса, последний его полноценный полнометражный фильм, его завещание. Кажется, нет ничего общего между мало кому известным при жизни пражским евреем, интровертом и визионером Кафкой и “человеком Возрождения, заброшенным в ХХ век” (так сказано об О. Уэллсе в одной монографии).
     Впрочем, в “Дневниках” Кафки есть любопытная запись: “На трости бальзака выгравирован девиз: “Я сокрушаю все преграды”. Моим девизом могло бы быть: “Все преграды сокрушают меня”. Общее между нами – словечко “все”. Замените имя Бальзака на имя Уэллса, и станет ясно: великий американец был единственным, кто экранизировал Кафку, не смотря на него снизу вверх, кто был ему соразмерен как личность и как автор.
     Можно по-разному относиться к фильму Орсона Уэллса, но забыть финал – атомный гриб над миром, вырастающий из бомбочки, которой только что убит несчастный Йозеф К., – трудно. В начале века Франц Кафка вынес приговор и человеку, и человечеству. Во второй половине века Орсон Уэллс этот приговор подтвердил.
     Иногда кажется: все, что произошло в ХХ веке – Гитлер, процессы 1937 года, Освенцим, атомные бомбы, террористы, взрывающие автобусы и детские сады – просто сон, приснившийся почти 100 лет назад тихому пражскому еврею. Вот только сон этот никак не кончается.