Курьезный "Лир"
Работа над премьерой "Короля Лира" в Малом драматическом шла более двух лет, с обстоятельностью, которой могли бы позавидовать не только Британская королевская шекспировская компания, где репетиционные сроки, как и в большинстве западных трупп, обычно не превышают восьми-десяти недель, но и тяжелые на подъем отечественные театры.
Скажу сразу: эпохальную планку додинский "Лир" не взял. Если он и войдет в историю значительных шекспировских постановок, то скорее всего как "Лир" занятный или "Лир" курьезный.
ИНТЕРАКТИВНЫЕ ИЗЫСКИ
Начался спектакль в манере необычной для додинского театра, где не любят интерактивных изысков: король Лир медленно пробрался к сцене через зал, клоунски подмигивая зрителям. Несмотря на шаркающую походку и изрядную седину в длинных волосах и бороде (кажется, настоящей), Лир в исполнении 45-летнего Петра Семака был самым молодым Лиром на моей памяти. Он был одет в вязаные носки и белую ночную рубаху - при дворе явно не жаловали строгий этикет. Одежда остальных персонажей была повседневно-современной: соответствуя традиции нынешних западных постановок, в ходу были свитера, плащи, матерчатые куртки приглушенных тонов, намекающие, быть может, на серую неприветливость Туманного Альбиона. Костюмы и сценография, решенные с присущим ему аскетизмом ныне, к сожалению, уже покойным Давидом Боровским, напоминали лаконично-современный дизайн "Зимней сказки", единственного другого шекспировского спектакля театра, поставленного английским режиссером Декланом Донелланом. Практически пустая сцена вполне соответствует шекспировским стандартам: именно так, без декораций и реквизита, кроме время от времени появлявшихся стула или кровати, ставились спектакли в английских театрах эпохи Возрождения.
КОРОЛЬ И ШУТ
Решение сложной в постановке сцены (сложной, потому что по-фольклорному предельно условной), в которой Лир разделяет свое королевство, прослушав признания в дочерней любви, было неординарным. Ни придворные, ни сами дочери (в исполнении молодых актрис театра) не воспринимали старого, угрюмого (видимо, после вчерашней попойки) Лира всерьез. Для старших дочерей безрадостные приторные уверения отца в их любви, казалось, были уже не раз отработанным ритуалом - унылой обязанностью потакать глупому капризу. Даже юная Корделия (Дарья Румянцева) смотрела на отца со снисходительным пониманием, уверенная, что конкурс на звание любимой дочери всего лишь игра. Она безмятежно улыбалась, даже когда Лир, не повышая голоса, медленно отрекался от нее.
Все это время шут (Алексей Девотченко, заимствованный из Александринского театра), единственный, в чьем сумбурном наряде играли краски, в котелке и круглом елизаветинском воротнике, безмятежно наигрывал что-то на стоящем на правой стороне авансцены пианино. Лишь когда Лир в порыве гнева схватил Корделию за волосы, весь ужас непоправимого положения открылся ей. Её запоздалая попытка загладить свой промах перед самодуром-отцом встретила только холодные проклятия, а верного Кента, вступившегося за опальную дочь, Лир лаконично послал "в ж…".
"НЕПРИЛИЧНЫЙ" ШЕКСПИР
Именно это выражение, прозвучавшее со сцены, впервые заставило зрителей заметить всю необычность выбранного Додиным перевода: отказавшись от многолетней традиции строгих поэтических переложений, режиссер заказал Дине Додиной (не родственница!) прозаический подстрочник. Такой подход помог осовременить Шекспира, сгладил барочную пафосность, архаичность оригинала. Избавившись от высокого штиля, сблизив современного зрителя с прозаическим, а значит более доступным материалом, постановка перевела Шекспира на язык, привычный публике, которая теперь видела не далекую экзотику древней Англии, а приземленную, домашнюю трагедию об отцах и детях. Неподвластный цензуре перевод смог передать и отголосок шекспировской непечатной лексики.
Новшество, однако, было не совсем удачным. Шекспир, действительно мастер "неприличных" шуток, редко подавал непотребный материал в открытую, так, как это преподнес перевод Додиной. Обычно все это делалось легко, тонко, посредством игры слов, с использованием жаргона, во многом уже непонятного современным носителям языка. Передать все нюансы такой лингвистической игры в дословном прозаическом переводе почти невозможно, что и объясняет эпизодический, не привязанный к оригиналу матерок додинского шута или мимолетные реплики ниже пояса, много откровеннее оригинала.
ГОЛЫЙ КОРОЛЬ
Телесный низ присутствовал в постановке не только словесно. Центральная сцена пьесы - отвергнутый дочерьми Лир в обществе верного Кента, шута и Эдгара в бушующую непогоду - была подана с упором не только на психологическую откровенность, но и на физическую наготу. Зрители, которые совсем недавно видели одну из дочерей Лира, нарочито медленно облачающуюся в сложное, стилизованное под Тюдор платье, и слышали Лира, рассуждающего о красоте, которая должна прилагаться к функциональности одежды, теперь увидели, как Лир на практике отвергает нелепость излишеств с абсурдной логикой сумасшедшего. Что же есть человек бес прикрас, один, голый во вселенной? Одежда Лира срывается и летит прочь, как и одежда Кента, на котором остаются только очки и идиотский капюшон куртки; полоумный Том (Эдгар) теряет одеяло - свое единственное прикрытие, а шут остается в воротничке, одном чулке и прикрывается котелком.
Гротескная нагота на голой сцене под аккомпанемент пианино (как оказалось, механического и тоже в некотором смысле голого: передняя панель отсутствовала, обнажая устройство) в меньшей мере способствовала созданию ощущения трагизма, нежели абсурда ситуации. В зрителе, казалось, культивируется не сострадание к этим обездоленным и нагим, а ироническое превосходство над ними вперемешку со стыдом и отвращением.
ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ И АБСУРДА
Кое-как прикрывшись, персонажи приступили к суду над дочерьми, представленными на сцене и в помутившемся сознании Лира все теми же стилизованными под Тюдор платьями. И гротескное заседание суда, и вопли все еще нагого, перепачканного Тома, и кривляние шута, продолжающего укреплять Лира в его безумии, - все было своеобразным апофеозом театра абсурда и жестокости. Создавалось впечатление, что спектакль слишком озабочен тем, чтобы смотреться модно, как бы получше продемонстрировать стилистические приемы западных постановок, быть может, обкатывая их перед вывозом за рубеж.
Театр жестокости, уже буквально, продолжался и во вторичном плане пьесы - сюжете Глостера, еще одного глупого отца, своеобразного двойника Лира. Выбор достаточно молодого Сергея Курышева на роль Глостера был необычен. Вместо наивного, не столько злого, сколько обманутого, легковерного старца, которому суждено встретить свой конец от разрыва сердца, Курышев с самого начала играл Глостера как законченного негодяя, циника и домашнего тирана. Он преследовал своего оклеветанного сына Эдгара с кровожадностью фурии.
Надо сказать, что и самого Эдгара додинская концепция пьесы представила в необычном ключе: и речью, и манерами похожий на отца, Эдгар казался не по годам закоренелым циником и обращался со своим сводным братом Эдмундом с нескрываемым презрением. Боль причинялась персонажами друг другу умышленно, с холодным расчетом. Вслед за Питером Бруком, Додин, казалось, решил убрать из пьесы всякие следы человеческой доброты. Так, мы лишились сострадательного вассала ослепленного Глостера, порядочного, в общем-то, герцога Олбанского, мужа Гонерильи. Эдгару, второпях убитому братом в сцене, где по тексту должен был погибнуть не он, а слуга Гонерильи Освальд, режиссер отказал в предусмотренной для него Шекспиром возможности раскаяться и попытаться спасти обреченную им на смерть Корделию.
ПОПАЛИ В ПЕРЕДЕЛКУ
Претензии к подобной переделке шекспировского материала есть смысл предъявить не потому, что я выступаю за неукоснительное соблюдение нерушимости текста (подобные изменения и упрощения происходят сплошь и рядом в англоязычных постановках), а потому, что то, как сделал это Додин, исказило внутреннюю логику пьесы. Преподнесение Глостера как законченного подонка, который, надо думать, пытался помочь отвергнутому дочерьми Лиру не по велению сердца, а по политическому расчету, привело к нелогичности, необоснованности перемен в его характере после ослепления. Результатом такого режиссерского нововведения стала несуразность глостеровской попытки суицида. Его сострадание несчастному сумасшедшему Лиру в четвертом акте было немотивированным, не проистекавшим из какой-либо явственной способности к сопереживанию.
В постановке то и дело возникали немотивированные эмоции. Бессердечные Гонерилья и Регана вдруг на секунду преисполнялись человеческими чувствами, чуть ли не заливаясь слезами, когда выставляли Лира за дверь. Занимаясь любовью с Эдмундом, и та, и другая выкрикивали в полуагонии (или полуоргазме?) "Отец! Отец!" (в шекспировском тексте этого, естественно, нет).
Подобные изыски придавали постановке ощущение сумбура, что случается, когда Шекспира ставят как упрощенную смесь Ибсена и Пинтера. Упор все же надо сделать на последнем, так как именно стиль абсурда, в чьей природе заложено низведение традиционных ценностей, доминировал в додинском спектакле. Сократив до предела последнюю треть пьесы (в итоге занявшей чуть ли не меньше времени, чем одна первая сцена), Додин сделал все возможное, чтобы в самых трогательных, самых грустных сценах пьесы осталось как можно меньше эмоций. Обычно трогательная сцена примирения Лира и Корделии была суха и отдана ненужной стилизации. Следующая сцена представила танец Лира со всеми тремя дочерьми (по- видимому, король бредил потерянным семейным счастьем) - до боли манерное полукомичное действо, к которому все то же механическое пианино выдало нечто вроде легкого мотивчика для немого кино. А минутой позже на сцену были вывезены с одной стороны непонятно как умершие Регана и Гонерилья, а с другой - безжизненное тело Корделии, над которым склонился несчастный Лир.
ИНГРЕДИЕНТЫ КАТАРСИСА
Несмотря на оперную скоропостижность такого финала, я надеялся, что Семак сделает что-нибудь, чтобы закончить постановку на чем-то вроде патетической ноты. Он это умеет и, как Леонт в последней сцене "Зимней сказки", прекрасно подаст все ингредиенты катарсиса. Но не тут-то было. Семак говорил медленно, нарочито сдержанно, не как трагический герой, а как персонаж из абсурдистской драмы, уже ничего не ждущий от глухого, бесчувственного мира. Пианино опять играло что-то легкое, а Лир лег рядом со своей убиенной дочерью, прижался к ней и умер. Пересмотрев немало "Лиров" (большей частью англоязычных), признаюсь, что это самая необычная концовка на моей памяти.
Вот, оказывается, что за концепция самой мрачной пьесы европейского театра была взращена за два года работы над ее постановкой в Театре Европы. Можно сказать: мол, режиссер намеренно отказался от традиционного преподнесения трагического материала. Или, может быть, идея здесь в том, чтобы довести до логического завершения театр жестокости, как бы совершить акт насилия над зрителем, отказать ему в привычном по законам жанра катарсисе? Или режиссер посчитал, что позволить нам сопережить с Лиром его утрату - такое горе, что мы, зрители, как и верный слуга Лира Кент, сами желаем ему смерти, - было бы для нас слишком легким выходом?
ТРАГИЗМ УСТАРЕЛ?
В конце концов, если сам Чехов называл свои пьесы комедиями, почему бы не воспринять додинский жест как некий чеховский лозунг, некий отказ от традиционной концепции трагического, как осмысленную замену устаревшего эмоционального потрясения на интеллектуальное, модернистское преподнесение трагизма как абсурда, банальности, трагизма, который никакой катарсис, никакое созданное театральным действом душевное волнение не в состоянии искупить?
Или же в поиске уникальной интерпретации режиссер изобрел то, чего изобретать было не нужно - пусть и нечто занятное на концептуальном уровне, но, тем не менее, одну из самых слабых на сегодняшний день постановок знаменитого театра.
Хочется верить, что спектакль этот так и останется просто курьезом - ведь даже у самого Шекспира есть парочка дурных пьес. Очень не хочется воспринимать смерть Лира как метафору смерти того додинского театра, который многие зрители так любят.